Geschichten zum Jubiläum

Werner Wüthrich ist Dramatiker, Drehbuchautor, Novellist, Essayist, Biograf und Brechtforscher.
Das Interview führte Lukas Rathjen, Dramaturgieassistent am Schauspielhaus Zürich.

LUKAS RATHJEN
Wenn es um «Kunst» und «Exil» geht ist Bertolt Brecht eine besonders spannende Figur. Zu Beginn Ihres Buches über Brecht und die Schweiz schreiben Sie: «Wäre alles seinen gewohnten Gang gegangen, sie [Brecht und die Schweiz] hätten sich kaum je kennen gelernt». Herr Wüthrich, was ist damals aus dem «gewohnten Gang» geraten?

WERNER WÜTHRICH
Wir kennen das heute wieder: Der geopolitische Gang wird plötzlich, von welcher Macht auch immer, in Frage gestellt. Die Neuaufteilung wird gefordert, erst wirtschaftlich, dann militärisch. Wer das ausspricht und öffentlich aufzeigt, in welcher Form auch immer, wird mundtot gemacht. Bertolt Brecht musste 1933 aus dem Deutschen Reich, ins Nachbarland flüchten, wo ihn der lange Arm der Geheimdienste Nazi-Deutschlands weiterverfolgte. KUNST und EXIL ist der Versuch, MACHT und OHNMACHT zu vertauschen. EXIL ist existenziell. Wie auch Theaterkunst, bei der es immer um Sein oder Nichtsein geht.

LUKAS RATHJEN
Brechts Verhältnis zur Schweiz war ambivalent. Einerseits wurden am Schauspielhaus Zürich bedeutende Werke wie «Leben des Galilei» uraufgeführt, andererseits fühlte sich Brecht in der Schweiz keineswegs nur willkommen. Wie würden Sie dieses Verhältnis beschreiben?

WERNER WÜTHRICH
Ihm erschien die Schweiz als Exilland 1933 «zu teuer, hat keine Städte – eine Theaterdekoration (aber ohne Bühnenarbeiter)». Bertolt Brecht war nicht willkommen, auch hier in Zürich nicht.
Der revolutionäre Theatermann und Autor des Welterfolges «Die Dreigroschenoper» hatte in der Schweiz zu Beginn der Exiljahre, im Frühjahr 1933, einen kleinen Freundeskreis und eine grosse Gegnerschaft. Erst recht dann nach den grossen Uraufführungen 1947 bis 1949 als Brecht zum einen als «der grösste zeitgenössische Stückeschreiber» und Hoffnungsträger willkommen geheissen wurde; von konservativer Seite aber, mit Seitenblick auf Kurt Hirschfeld, gegen das «verhätschelte Schosskind aller Leiter und Dramaturgen schweizerischer Theater» heute schier unvorstellbare Polemiken lanciert wurden.
Zentral war auch das ambivalente Verhältnis Brechts zur damaligen Schauspielhaus-Leitung. Er und sein Bühnenbildner Caspar Neher waren in Zürich 1947 bei ihrem Wiedersehen in einem totalen Dilemma: Das auf einmal so gefeierte Emigranten-Ensemble stand grundsätzlich auf einem anderen künstlerischen Fundament als ihre Vorstellungen von einem zeitgenössischen, lebendigen Theater.
Einzig Kurt Hirschfeld konnte Brecht und Neher verstehen. Nur war der Dramaturg am Schauspielhaus zwar für Direktor Oskar Wälterlin und dessen Konzeption eines poetischen Realismus unentbehrlich, aber stets nur geduldet. Doch dieses Dilemma um ihre politischen und künstlerischen Widersprüche wollte später in der Brechtforschung und der Theatergeschichte niemand mehr so genau wissen: es hätte dem Mythos vom legendären Ensemble abträglich sein können.
Tatsache aber ist auch, dass die Schweizer Öffentlichkeit Brecht nie als Dichter und Autor oder gar als angehenden modernen Klassiker wahrgenommen hat, sondern stets als «heimlichen Politkommissar von Stalins Gnaden» und «feindlichen Ausländer».

LUKAS RATHJEN
Brecht hat 1949 die Schweiz nach nur 2 Jahren wieder verlassen. Ruth Berlau hat ihn in diesen Jahren immer wieder in einer Pose des Wartens fotografiert. Worauf hat Brecht gewartet?

WERNER WÜTHRICH
Bertolt Brecht hat in der Schweiz – aber nicht passiv – auf mehrere Dinge gewartet: Auf einen Pass, um überhaupt im neuen Europa reisen zu können. Dann, von offizieller Seite endlich einmal als Künstler, Theatermann und Dichter wahrgenommen zu werden. Er hat in Chur und Zürich sein experimentelles Theater wieder aufgenommen, um hier eine eigene Theatertruppe zu gründen. Also: Bertolt Brecht hatte auf eine neue Heimat gewartet, die ihm letztlich auch in der DDR verwehrt geblieben ist. Hätte er denn sonst seinen Mitarbeiter Benno Besson aus Yverdon-les-Bains 1956 beauftragt, in der Gegend des Genfersees für ihn eine Bleibe zu suchen – möglichst in der Nähe von seinem guten Bekannten und verehrten Charles Chaplin?

LUKAS RATHJEN
Eine zentrale Figur am Schauspielhaus Zürich war in den 1930er- und 1940er-Jahren der Dramaturg Kurt Hirschfeld, der Brecht und anderen emigrierten Künstler*innen wichtige Möglichkeiten eröffnete. Was verband Brecht und Hirschfeld und worin unterschieden sie sich?

WERNER WÜTHRICH
Ohne die Berufung von Kurt Hirschfeld 1933 ans Schauspielhaus Zürich hätte es zehn Jahre später nie die Brecht-Uraufführungen gegeben, sondern erst viel später. Es gelang Kurt Hirschfeld mit einem gleichen Theaterverständnis, die hochaktuellen Exilstücke Brechts, unter grössten Widerständen und nach mehreren gescheiterten Versuchen, in den Spielplan zu bringen. Zürich hätte schon zu Beginn der Exilzeit «Die Heilige Johanna der Schlachthöfe» und weitere Uraufführung des umstrittenen Augsburger Autors haben können.
Nach der Abreise aus Zürich wollte Brecht mehrmals Kurt Hirschfeld – und übrigens Max Frisch und auch Friedrich Dürrenmatt – an sein Berliner Ensemble holen. Da waren plötzlich andere Zeiten. Hirschfeld aber entschied sich für das Schauspielhaus; mit den Folgen von 1950 bis 1959 – vorbildlich in den Jahren des Kaltes Krieges – auch den Brecht-Boykott an der Vorzeigebühne des Westens mitzutragen. Oder, die ganze Sache anders berichtet: Kurt Hirschfelds legendäre Brecht-Seminare über den zeitgenössischen Theaterautor, so Adolf Muschg, wurden in Pfauen-Nähe in das Hinterzimmer eines Kaffeehauses verlegt.

LUKAS RATHJEN
Nicht nur Zürich konnte für Künstler*innen zum Exil werden, auch die Kunst selbst war für viele ein Zufluchtsort, vielleicht sogar eine zweite Heimat. Gilt das auch für Brecht?

WERNER WÜTHRICH
Bertolt Brecht und Kurt Hirschfeld blieben, auch nach der Rückkehr des Exilautors aus den USA nach Europa, Vertriebene zwischen den Welten. Und beide hatten, ob in Zürich oder Brecht in Berlin-Ost, nur noch die eine Heimat: das Theater. Ja. Beide Theatererneuerer haben es immer auch so gesagt. Kurt Hirschfeld und Bertolt Brecht, standen in ihrem erhofften neuen, «wissenschaftlichen Zeitalter», mit beiden Beinen auf dem Boden – und doch blieben sie fremd in dieser Welt.
Natürlich. Sie betrachteten die Welt als ihre Bühne und waren Gäste auf den Bühnen der Welt. Ihre Heimat, Berlin und Deutschland, waren aber auch nach 1945 beiden meistens fremd, während das Fremde im Exil Heimat wurde.

LUKAS RATHJEN
Wenn wir heute auf Brecht und das Zürcher Schauspielhaus zurückblicken: Was können wir aus diesem Kapitel Zürcher Theatergeschichte für die Gegenwart lernen?

WERNER WÜTHRICH
Einfache Antwort: «Alle Künste tragen bei zur grössten aller Künste, der Lebenskunst», wusste auch Brecht. Theater ist anregend und muss Spass machen – jenseits und diesseits von Rampe und Vorhang. Na, und? Die Gegenfrage: Wollen wir nach hundert Jahren Brecht und Pfauen-Geschichte bei einer Aufführung, zum Beispiel bei einem erstarrten Brecht-Modell, in ein Theatermuseum gehen oder ein aktuelles Theater besuchen auf der Höhe der Zeit? Der Jetztzeit.

Wo heute die Rämistrasse auf den Heimplatz trifft, stand 1837 noch ein einfacher Gasthof mit dem Namen «Zum Pfauen», zu dem sich sehr bald Kegelbahnen, Biergärten und ein bescheidener Sängersaal gesellten – Vergnügungsstätten für ein wachsendes Hottingen, das damals noch eine eigenständige Landgemeinde vor den Toren Zürichs war. Über Jahrzehnte wechselten Besitzer und Nutzung, bis der umtriebige Wirt Heinrich Hürlimann 1884 mit dem «Flora-Theater» aus dem Konglomerat kleiner Bauten erstmals eine feste Bühne schuf.

Den grossen Wurf lieferten schliesslich die Architekten Alfred Chiodera und Theophil Tschudy: 1888/89 entstand das «Volkstheater zum Pfauen», ein stattlicher historistischer Gebäudeblock mit Kuppelsaal für 800 Zuschauer – bis heute eine der frühen, weitgehend intakten Arealüberbauungen Zürichs. Schon um 1900 folgten erste Eingriffe an Bühne und Bühnentechnik; weitergehende Projekte liessen sich zunächst nicht verwirklichen. Sie scheiterten allesamt an den Kosten oder am fehlenden Bauland hinter der Bühne. Erst als sich die Genossenschaft Pfauen 1923 unter der Verwaltungsdirektion von Ferdinand Rieser weitere umliegende Grundstücke sichern konnte, war der Weg frei.

Als 1926 der Pachtvertrag zwischen dem Stadttheater (dem heutigen Opernhaus) und der Pfauengenossenschaft auslief und nicht verlängert wurde, übernahm Ferdinand Rieser das Theater in eigener Regie. Rieser wusste, dass ihm dazu vor allem eines fehlte: Publikum. Bis anhin hatten diverse Unzulänglichkeiten des Hauses selbst enthusiastische Theaterbesucher*innen abgeschreckt, und so liess der neue Inhaber das Gebäude von Grund auf sanieren. Was Architekt Otto Pfleghard daraufhin 1925/26 vollbrachte, war weit mehr als eine Renovation: Es war die eigentliche Geburtsstunde des «Schauspielhauses», wie wir es kennen. In knapp einem halben Jahr, von April bis Oktober 1926, wurde schwer am Pfauenkomplex gearbeitet: Hinter der Bühne verschwand fast alles, was noch aus früheren Zeiten stammte. Das Bühnenhaus wuchs auf die doppelte Fläche, Höhe und Tiefe, ein Rundhorizont und ein Regenapparat kamen hinzu, die Bühnenbeleuchtung liess sich nun bequem neben dem Souffleursitz bedienen, und selbst der Orchesterraum konnte durch Wegnahme der ersten Sitzreihe vergrössert werden. Der Pfauen war nun ein Haus, das technisch mit den grossen Bühnen Europas mithalten konnte. Im Zuschauerraum blieb einzig die Galeriebrüstung stehen, allerdings von allem dekorativen Beiwerk befreit. Störende Säulen wurden entfernt und Boden- und Deckenneigung konsequent auf die Bühne ausgerichtet. Die Überdeckung des ehemaligen Hofs und das Hinausschieben der Rückwand schufen zusätzlichen Platz und verbesserten durch die Verbindung mit den Notausgängen die Sicherheit spürbar. Das Resultat war beeindruckend: «Wie die Akustik, so hatte auch die optische Wirkung des Theatersaales bedeutend gewonnen; das Innere wurde auf den altbewährten Dreiklang von Rot, Weiss und ein wenig Gold gestimmt und erzielte im Gesamteindruck eine glückliche Harmonie zwischen Festlichkeit und wohltuender Ruhe», schrieb die Schweizerische Bauzeitung 1932 rückblickend.

Mit dem Umbau von 1926 hatte Ferdinand Rieser ein Haus geschaffen, das technisch wie atmosphärisch neue Massstäbe setzte und das dem Pfauen für die kommenden Jahrzehnte als solide Basis für den Spielbetrieb diente. Doch die Baugeschichte des Pfauenkomplexes war damit noch längst nicht zu Ende erzählt. Bald schon stellten sich neue Ansprüche an Bühne und Haus. In den 1960er-Jahren wurde gar über einen kompletten Neubau diskutiert. Was daraus wurde, erzählen wir im nächsten Beitrag dieser Reihe.

Als Ferdinand Rieser 1926 das Theater am Pfauen übernimmt, ist er zunächst vor allem eines: ein erfolgreicher Geschäftsmann. 1886 als Sohn einer jüdischen Familie in Riesbach geboren, hatte er nach dem frühen Tod seines Vaters dessen Wein- und Spirituosenhandlung übernommen und diese in ein florierendes Unternehmen verwandelt. Die Gewinne hatte er schon Anfang der 1920er-Jahre unter anderem dafür genutzt, Anteile an der Pfauen-Genossenschaft zu erwerben. Gemeinsam mit seinem Bruder Siegfried wird er bereits 1922 Mehrheitseigner des Hauses. Als 1926 der Pachtvertrag für den Pfauen mit dem Opernhaus ausläuft, nutzt der Geschäftsmann Rieser die Gelegenheit für die nächste grosse Unternehmung: in Zürich ein selbständiges und modernes Sprechtheater zu etablieren.

Marianne Werfel, ursprünglich aus Prag, heiratet Rieser 1924. Sie ist die Schwester des Schriftstellers Franz Werfel und Tochter eines jüdischen Handschuhfabrikanten. Doch Marianne ist weit mehr als eine elegante Direktorengattin. Literarisch gebildet, eigenwillig und mit sicherem Gespür für die Bühne, wird sie am Pfauen zur Co-Direktorin, Dramaturgin und künstlerischen Mitgestalterin. Sie schreibt Stücke, entwirft Kostüme, gestaltet das Programm mit und steht hier und da sogar selbst auf der Bühne.

Gemeinsam stehen die Riesers vor einer schwierigen Aufgabe: Ihr Schauspielhaus ist sowohl künstlerisch als auch finanziell unabhängig und muss sich wirtschaftlich selbst tragen. Lustspiele sollen das Publikum anlocken, gleichzeitig braucht es Abwechslung und immer neue Produktionen. Allein in der ersten Spielzeit stehen 43 Premieren und 56 Gastspiele auf dem Programm. Der Pfauen ist ein Unternehmen, aber zunehmend auch ein Ort künstlerischer Experimente.

Anfang der 1930er-Jahre verändert sich die politische Lage Europas. Nach Hitlers Machtübernahme 1933 wird der Pfauen zum Zufluchtsort für Künstler*innen. Die Riesers engagieren jüdische und politisch verfolgte Schauspieler*innen, Regisseur*innen und Dramaturg*innen – unter ihnen Gustav Hartung, Kurt Hirschfeld, Leopold Lindtberg, Kurt Horwitz und Therese Giehse. Manche finden bei den Riesers sogar privat Unterschlupf. Der Pfauen positioniert sich damit antifaschistisch und begründet seinen späteren Ruf als legendäres «Emigrantentheater».

Mit diesem Kurs gerät das Haus zunehmend unter Druck. 1934 sorgt Friedrich Wolfs ursprünglich «Professor Mamlock» betiteltes Stück gegen den Nationalsozialismus, das am Schauspielhaus Zürich unter dem Titel «Professor Mannheim» deutschsprachig uraufgeführt wird, für einen Triumph – und für heftige Reaktionen. Deutsche Spitzel beobachten das Theater, die Nationale Front bedroht das Haus, einzelne Vorstellungen finden unter Polizeischutz statt. Doch die Kritik kommt auch aus der Schweiz: Der Schweizerische Schriftstellerverband bezeichnet den Pfauen als «unschweizerisch» und fordert mehr einheimische Stücke. Selbst der junge Max Frisch äussert sich skeptisch.

Die Riesers geraten damit zwischen die Fronten: zwischen Kunst und Geschäft, zwischen politischer Haltung und staatlichem Druck. 1938 geben sie schliesslich dem wachsenden Druck nach und emigrieren in die USA.

Ferdinand Rieser bleibt eine widersprüchliche Figur. Für die einen ist er ein knallharter Geschäftsmann und «Kapitalist, Geizhals!», für die anderen ein Mann, der verfolgten Künstler*innen das Leben rettet. 1947 kehrt er nach Zürich zurück. Kurz darauf stirbt er, 61-jährig, unter bis heute nicht restlos geklärten Umständen – gestürzt über ein Kellergeländer, nachdem er zuvor Drohbriefe erhalten hatte.

Bei seiner Beerdigung im strömenden Regen fehlen Vertreter des Schauspielhauses und der Stadt. Erst Tage später würdigt die NZZ die Bedeutung seiner Ära: Die «zwölf Jahre Rieser» seien längst «theatergeschichtliche Wirklichkeit» für Zürich und würden es bleiben.

So machten die Riesers aus dem einstigen Varietétheater eines der bedeutendsten deutschsprachigen Bühnenhäuser ihrer Zeit.

Wer heute den Pfauensaal betritt, würde kaum vermuten, dass hier einst gekegelt wurde. Um die Jahrhundertwende stand an dieser Stelle das «Volkstheater zum Pfauen», ein Varieté mit Biergarten und Kegelbahn – ein Vergnügungsbetrieb, der mit wechselnden Besitzern und finanziellen Nöten kämpfte, bevor der Pfauen zur Nebenbühne des Stadttheaters am See, dem heutigen Opernhaus Zürich, wurde.

1926 übernahm der Zürcher Weinhändler Ferdinand Rieser das Haus, liess den Zuschauerraum vergrössern und die Bühne zu einer modernen Guckkastenbühne umbauen, die bis heute das Herzstück des Hauses bildet. Vor allem aber gewann das Theater am Heimplatz unter Rieser seine künstlerische und finanzielle Selbständigkeit. Aus dem Vergnügungsort wurde das Schauspielhaus Zürich – eine der bedeutendsten Bühnen für modernes Sprechtheater im deutschsprachigen Raum.

Und heute? Die Kegelbahn ist längst vergessen, die Guckkastenbühne von 1926 steht noch immer, und das Schauspielhaus hat seine Aufgabe nicht vergessen: einen Raum zu schaffen, in dem sich das Schauspiel «völlig frei und ungehemmt entfalten kann unter einer Leitung, die einzig dem Schauspiel ihre Kraft widmet». So hatte es der Vorstand des Zürcher Theatervereins im September 1926 zur Eröffnung der neuen Spielzeit formuliert. Mit der Spielzeit 2026/27 feiern wir 100-jähriges Jubiläum und erinnern an die bewegte Geschichte dieses Hauses.