Geschichten zum Jubiläum

In der Geschichte eines jeden deutschsprachigen Theaters nimmt die Spielzeit 1933/34 eine Sonderstellung ein. Spätestens rückblickend wissen wir um die verheerende Tragweite dieser Jahre und fragen uns, wie sich der politische Umbruch im Spielplan niederschlug. Vor allem für die Bühnen ausserhalb des Deutschen Reichs stellte sich die Frage: Wie reagiert man künstlerisch auf den Faschismus in unmittelbarer Nachbarschaft?

Das Schauspielhaus Zürich bietet dafür ein eindrückliches Beispiel. Werfen wir gemeinsam einen Blick auf die damaligen Inszenierungen.

In der Spielzeit 1933/34 präsentierte das Schauspielhaus Zürich seinem Publikum einen politischen Blumenstrauss der Moderne. Das Programm vereinte linke, liberale und bürgerliche Positionen und sendete damit bereits in der Zusammenschau eine antifaschistische und politische Botschaft sondergleichen. Ausgearbeitet wurde es unter anderem von jenen Theaterleuten, die Deutschland verlassen mussten und in Zürich nun die Freiheit fanden, ihre teils sehr unterschiedlichen künstlerischen und politischen Positionen auf die Bühne zu bringen. Unter der Leitung des Zürcher Direktors Ferdinand Rieser fanden Theaterleute wie Kurt Hirschfeld, Leopold Lindtberg, Teo Otto und Gustav Hartung am Schauspielhaus eine Zuflucht, nachdem sie wegen ihrer jüdischen Herkunft und/oder politischen Überzeugung vor dem Terror der Nationalsozialisten geflohen waren. Gemeinsam haben sie in Zürich ein breit gefächertes Programm zusammengestellt: Zeitkritisches Theater von Ferdinand Bruckner, Stücke von Franz Werfel, eine Modenschau mit viel Pelz, ein «Theaterschiff», ein Vortrag von Thomas Mann, Kleists «Der zerbrochene Krug», Molière, gleich vier Werke von Shakespeare, ein englisches Gastspiel, Sprechtheater von Ibsen und kabarettistisches Musiktheater des Komponisten Friedrich Holländer. Unter Rieser wurden künstlerische Freiheit und Pluralismus grossgeschrieben. Das bezog sich keineswegs nur auf das klassische Drama: Alle vom Faschismus bedrohten Bühnenkünste waren in Zürich willkommen – ob «high» oder «low culture», ob unterhaltsam oder ernsthaft.

Politisch war dieser Blumenstrauss jedoch nicht nur in seiner Gesamtheit, sondern auch in vielen Details. 1932 lief Friedrich Holländers «Höchste Eisenbahn» – eine Zeitrevue mit Text und Musik – noch in Berlin. Das Stück war eine satirische Bestandsaufnahme der chaotischen Zustände am Ende der Weimarer Republik. Mit der Metapher einer rasenden Eisenbahn skizzierte Holländer eine Gesellschaft, die direkt auf den Abgrund der nationalsozialistischen Diktatur zusteuerte. 1933 mussten Werk und Autor fliehen: Während Holländer über Paris in die USA emigrierte, zog «Höchste Eisenbahn» weiter in die Schweiz. Am Schauspielhaus Zürich konnte das Stück unter der Regie des ebenfalls emigrierten Leopold Lindtberg wieder auf die Bühne gebracht werden. Zwar hatte die Realität die Fiktion rasch eingeholt – Hitler war Reichskanzler, die Presse gleichgeschaltet, die Opposition mundtot gemacht und das Deutsche Reich aus dem Völkerbund ausgetreten –, doch die Botschaft dieser Inszenierung war hochaktuell: Wir beugen uns nicht eurer Zensur!

Zum eigentlichen Leuchtfeuer der Ära Rieser – und der gesamten noch freien deutschsprachigen Theaterwelt dieses Jahres – wurde jedoch eine Uraufführung: Am 30. November 1933 inszenierte Gustav Hartung «Die Rassen» des österreichischen Dramatikers Ferdinand Bruckner. Das Stück zeigt, wie sich eine junge studentische Elite von der NS-Ideologie, ihrem Rassismus und Antisemitismus mitreissen lässt, opportun mitläuft und sich schliesslich aktiv an den Boykotten und Verfolgungen von Jüdin und Juden beteiligt. Sowohl der Regisseur als auch viele Ensemblemitglieder – darunter Therese Giehse – waren aus Deutschland geflohen. Mit «Die Rassen» stand somit nicht nur eine scharfe Kritik am Nationalsozialismus auf der Pfauenbühne, sondern auch die Verfolgten selbst.

Das Schauspielhaus Zürich positionierte sich in der Spielzeit 1933/34 mit mutigen Inszenierungen immer wieder gegen das NS-Regime. Vor allem der Antisemitismus und der Antiliberalismus der Nationalsozialisten wurden aus unterschiedlichsten Perspektiven aufs Korn genommen: Sei es durch Klassiker wie «Julius Caesar» oder «Richard III.», die die Mechanik von Demagogie und Totalitarismus entlarvten, oder durch zeitgenössische Dramatik wie Ibsens «Nora», die dem nationalsozialistischen Diktat der Mutterrolle ein liberales Frauenbild entgegensetzte. So wurde das Pfauentheater in dieser dramatischen Spielzeit zu weit mehr als einer Theaterbühne: Es war ein Ort des geistigen Widerstands, ein Schutzraum für Verfolgte und ein leuchtendes Signal für die Freiheit der Kunst.

Ein grosser Schnauzer, eine Brille, zwei Kameras um den Hals und eine in der Hand – das war Leonard Zubler, Theaterfotograf, der für 42 Jahre für das Schauspielhaus Zürich fotografierte. In unserem letzten Blogbeitrag haben wir anlässlich der Premiere von DIE DREIGROSCHENOPER ins Bildarchiv des Schauspielhaus Zürich geblickt. Heute wollen wir an den Menschen hinter der Kamera erinnern, dem wir es zu verdanken haben, dass wir uns vom Grossteil der Inszenierungen aus dem letzten Jahrhundert ein Bild machen können.

Leonard Zubler wuchs in Bern auf und begann mit 13 Jahren zu fotografieren. Nach einer Lehre als Fotograf und verschiedenen Stationen in Bern und Zürich machte er sich Anfang der 1960er-Jahre selbständig und begann fürs Theater zu arbeiten. Zunächst für das Neumarkt-Theater, zwei Jahre später dann auch für das Schauspielhaus. Im Mandatsverhältnis arbeitete er bis 2010 unter ungefähr 12 Direktoren und fotografierte bei knapp 500 Inszenierungen auf den grossen Bühnen im Pfauen und Schiffbau und bei vielen hundert weiteren kleineren Veranstaltungen am Schauspielhaus.

Seit der Spielzeit 1966/67 begleitete Zubler das Schauspielhaus und hat Meilensteine wie «Early Morning» in der Regie von Peter Stein, «Der Kuss des Vergessens» von Botho Strauss oder «Was ihr wollt» in der Regie von Christoph Marthaler dokumentiert. Leonard Zubler war mit seiner Kamera dabei und hat Kunst und Theatergeschichte festgehalten und mit seinen Fotografien selbst Kunstwerke geschaffen.

Auf seinen Bildern sind internationale Stars wie Bruno Ganz, Maria Becker oder André Jung zu sehen. Nie stand er im Vordergrund, sondern hat leise und aus dem Hintergrund heraus mit seiner Kamera fotografiert - immer mit dem Gespür für den richten Augenblick, wie unschwer eine Fotografie des jungen Christoph Waltz beweist. Im Sprung während des Stücks «Amadeus» von Peter Shaffer präzise erwischt, bevor Waltz zwei Jahre später erst nach Köln und dann nach Hollywood weiterzieht.

2024 ist Zubler im Alter von 85 Jahren gestorben. Wir erinnern an einen Fotografen und Menschen, der das Schauspielhaus Zürich über Jahrzehnte hinweg begleitet und geprägt hat.

Das Bildarchiv des Schauspielhaus Zürich reicht bis in die Spielzeit 1938/39 zurück und bewahrt zahlreiche fotografische Zeugnisse vergangener Inszenierungen. Zu den prägenden Chronisten des Hauses gehörte der jüngst verstorbene Leonard Zubler, der seit den 1960er-Jahren das Bühnengeschehen am Schauspielhaus fotografisch begleitete.

Zum 100-jährigen Jubiläum und zur diesjährigen Spielzeiteröffnung mit DIE DREIGROSCHENOPER blättern wir durch das Fotoarchiv: Wie wurde Brechts Klassiker am Schauspielhaus Zürich über die Jahrzehnte inszeniert? Welche Geschichten stehen hinter den Bildern? Wir schauen uns ausgewählte Fotografien verschiedener Inszenierungen genauer an.

Lange wurde darum gerungen, ob Bertolt Brecht nach 1945 «Die Dreigroschenoper» eigens für das Schauspielhaus Zürich überarbeiten würde. Mehrmals wurde die Aufführung angekündigt, doch zu der Brecht’schen Neuauflage kam es nicht. Zürich war für den Erfinder des «epischen Theaters» kein Schauplatz mehr, an dem Theatergeschichte geschrieben wurde. Seine volle Aufmerksamkeit galt nun Ost-Berlin, wo er im November 1949 gemeinsam mit seiner Frau, der Schauspielerin Helene Weigel, das Berliner Ensemble gründete. Doch «ausnahmsweise», wie er in einem Brief an den Dramaturgen Kurt Hirschfeld schreibt, überliess er dem Schauspielhaus das Stück auch in Abwesenheit zur Aufführung. Intendant und Regisseur Oskar Wälterlin schöpfte daraufhin aus seinem Vorrat: Seine Inszenierung von «Die Dreigroschenoper», die bereits 1929 am Theater Basel entstanden war, wurde in Zürich unter anderen Bedingungen wieder auf die Bühne gebracht.

Als der Regisseur Harry Buckwitz 1970 zum neuen Intendanten des Schauspielhauses gewählt wurde, war zu erwarten, dass er Brecht mit nach Zürich bringen würde. In Frankfurt hatte er bereits 1966 «Die Dreigroschenoper» inszeniert und sich mit zahlreichen Brecht-Produktionen gegen den antikommunistischen Zeitgeist in der Bundesrepublik gestellt. Er hatte Bertolt Brecht noch persönlich gekannt und entscheidend dazu beigetragen, ihn trotz politischer Versuche der Einflussnahme auch in Westdeutschland zu etablieren. In Zürich sollte Buckwitz nach den heftigen Auseinandersetzungen zwischen Peter Löffler und dem konservativen Publikum die Wogen glätten. Das geht wohl am besten mit viel Musik, aber ist auch eine «Bettleroper» dafür das richtige? Zumindest konnte Buckwitz mit einer internationalen Starbesetzung punkten, denn als Macheath war Fred Haltiner zu sehen, als Spelunken-Jenny die US-amerikanische Sängerin Olive Moorefield.

Mit Herbert Wernicke kam 1994/95 unter der Intendanz von Gerd Leo Kuck ein gelernter Opernregisseur an das Schauspielhaus, um eine Oper zu inszenieren, die keine sein will. Wernicke holte Brechts und Weills «Dreigroschenoper» zurück in die Bankenstadt Zürich – und mit ihr den Bankräuber Macheath, gespielt von André Jung. Schon seit den 1980er-Jahren war er auf der Pfauenbühne zu sehen, doch erst unter Christoph Marthaler wurde er Ensemblemitglied am Schauspielhaus Zürich. «Die Dreigroschenoper», einst Provokation gewesen, hatte 1995 allerdings ihren Schrecken verloren: Der Kalte Krieg war vorbei und Brecht war inzwischen «Klassiker». Aus dem politischen Sprengstoff war ein Publikumserfolg geworden: 49 Vorstellungen waren ausverkauft.

Wer noch tiefer in die fotografische Geschichte des Schauspielhauses und die Inszenierungsgeschichte von «Die Dreigroschenoper» eintauchen möchte, ist herzlich eingeladen, unsere kleine Fotoausstellung im Rangfoyer des Pfauen zu besuchen – mit weiteren Fotografien und Einblicken in vergangene Aufführungen.

Mehr Informationen zur Ausstellung «Die Dreigroschenoper» und das Schauspielhaus Zürich finden Sie hier.

Werner Wüthrich ist Dramatiker, Drehbuchautor, Novellist, Essayist, Biograf und Brechtforscher.
Das Interview führte Lukas Rathjen, Dramaturgieassistent am Schauspielhaus Zürich.

LUKAS RATHJEN
Wenn es um «Kunst» und «Exil» geht ist Bertolt Brecht eine besonders spannende Figur. Zu Beginn Ihres Buches über Brecht und die Schweiz schreiben Sie: «Wäre alles seinen gewohnten Gang gegangen, sie [Brecht und die Schweiz] hätten sich kaum je kennen gelernt». Herr Wüthrich, was ist damals aus dem «gewohnten Gang» geraten?

WERNER WÜTHRICH
Wir kennen das heute wieder: Der geopolitische Gang wird plötzlich, von welcher Macht auch immer, in Frage gestellt. Die Neuaufteilung wird gefordert, erst wirtschaftlich, dann militärisch. Wer das ausspricht und öffentlich aufzeigt, in welcher Form auch immer, wird mundtot gemacht. Bertolt Brecht musste 1933 aus dem Deutschen Reich, ins Nachbarland flüchten, wo ihn der lange Arm der Geheimdienste Nazi-Deutschlands weiterverfolgte. KUNST und EXIL ist der Versuch, MACHT und OHNMACHT zu vertauschen. EXIL ist existenziell. Wie auch Theaterkunst, bei der es immer um Sein oder Nichtsein geht.

LUKAS RATHJEN
Brechts Verhältnis zur Schweiz war ambivalent. Einerseits wurden am Schauspielhaus Zürich bedeutende Werke wie «Leben des Galilei» uraufgeführt, andererseits fühlte sich Brecht in der Schweiz keineswegs nur willkommen. Wie würden Sie dieses Verhältnis beschreiben?

WERNER WÜTHRICH
Ihm erschien die Schweiz als Exilland 1933 «zu teuer, hat keine Städte – eine Theaterdekoration (aber ohne Bühnenarbeiter)». Bertolt Brecht war nicht willkommen, auch hier in Zürich nicht.
Der revolutionäre Theatermann und Autor des Welterfolges «Die Dreigroschenoper» hatte in der Schweiz zu Beginn der Exiljahre, im Frühjahr 1933, einen kleinen Freundeskreis und eine grosse Gegnerschaft. Erst recht dann nach den grossen Uraufführungen 1947 bis 1949 als Brecht zum einen als «der grösste zeitgenössische Stückeschreiber» und Hoffnungsträger willkommen geheissen wurde; von konservativer Seite aber, mit Seitenblick auf Kurt Hirschfeld, gegen das «verhätschelte Schosskind aller Leiter und Dramaturgen schweizerischer Theater» heute schier unvorstellbare Polemiken lanciert wurden.
Zentral war auch das ambivalente Verhältnis Brechts zur damaligen Schauspielhaus-Leitung. Er und sein Bühnenbildner Caspar Neher waren in Zürich 1947 bei ihrem Wiedersehen in einem totalen Dilemma: Das auf einmal so gefeierte Emigranten-Ensemble stand grundsätzlich auf einem anderen künstlerischen Fundament als ihre Vorstellungen von einem zeitgenössischen, lebendigen Theater.
Einzig Kurt Hirschfeld konnte Brecht und Neher verstehen. Nur war der Dramaturg am Schauspielhaus zwar für Direktor Oskar Wälterlin und dessen Konzeption eines poetischen Realismus unentbehrlich, aber stets nur geduldet. Doch dieses Dilemma um ihre politischen und künstlerischen Widersprüche wollte später in der Brechtforschung und der Theatergeschichte niemand mehr so genau wissen: es hätte dem Mythos vom legendären Ensemble abträglich sein können.
Tatsache aber ist auch, dass die Schweizer Öffentlichkeit Brecht nie als Dichter und Autor oder gar als angehenden modernen Klassiker wahrgenommen hat, sondern stets als «heimlichen Politkommissar von Stalins Gnaden» und «feindlichen Ausländer».

LUKAS RATHJEN
Brecht hat 1949 die Schweiz nach nur 2 Jahren wieder verlassen. Ruth Berlau hat ihn in diesen Jahren immer wieder in einer Pose des Wartens fotografiert. Worauf hat Brecht gewartet?

WERNER WÜTHRICH
Bertolt Brecht hat in der Schweiz – aber nicht passiv – auf mehrere Dinge gewartet: Auf einen Pass, um überhaupt im neuen Europa reisen zu können. Dann, von offizieller Seite endlich einmal als Künstler, Theatermann und Dichter wahrgenommen zu werden. Er hat in Chur und Zürich sein experimentelles Theater wieder aufgenommen, um hier eine eigene Theatertruppe zu gründen. Also: Bertolt Brecht hatte auf eine neue Heimat gewartet, die ihm letztlich auch in der DDR verwehrt geblieben ist. Hätte er denn sonst seinen Mitarbeiter Benno Besson aus Yverdon-les-Bains 1956 beauftragt, in der Gegend des Genfersees für ihn eine Bleibe zu suchen – möglichst in der Nähe von seinem guten Bekannten und verehrten Charles Chaplin?

LUKAS RATHJEN
Eine zentrale Figur am Schauspielhaus Zürich war in den 1930er- und 1940er-Jahren der Dramaturg Kurt Hirschfeld, der Brecht und anderen emigrierten Künstler*innen wichtige Möglichkeiten eröffnete. Was verband Brecht und Hirschfeld und worin unterschieden sie sich?

WERNER WÜTHRICH
Ohne die Berufung von Kurt Hirschfeld 1933 ans Schauspielhaus Zürich hätte es zehn Jahre später nie die Brecht-Uraufführungen gegeben, sondern erst viel später. Es gelang Kurt Hirschfeld mit einem gleichen Theaterverständnis, die hochaktuellen Exilstücke Brechts, unter grössten Widerständen und nach mehreren gescheiterten Versuchen, in den Spielplan zu bringen. Zürich hätte schon zu Beginn der Exilzeit «Die Heilige Johanna der Schlachthöfe» und weitere Uraufführung des umstrittenen Augsburger Autors haben können.
Nach der Abreise aus Zürich wollte Brecht mehrmals Kurt Hirschfeld – und übrigens Max Frisch und auch Friedrich Dürrenmatt – an sein Berliner Ensemble holen. Da waren plötzlich andere Zeiten. Hirschfeld aber entschied sich für das Schauspielhaus; mit den Folgen von 1950 bis 1959 – vorbildlich in den Jahren des Kaltes Krieges – auch den Brecht-Boykott an der Vorzeigebühne des Westens mitzutragen. Oder, die ganze Sache anders berichtet: Kurt Hirschfelds legendäre Brecht-Seminare über den zeitgenössischen Theaterautor, so Adolf Muschg, wurden in Pfauen-Nähe in das Hinterzimmer eines Kaffeehauses verlegt.

LUKAS RATHJEN
Nicht nur Zürich konnte für Künstler*innen zum Exil werden, auch die Kunst selbst war für viele ein Zufluchtsort, vielleicht sogar eine zweite Heimat. Gilt das auch für Brecht?

WERNER WÜTHRICH
Bertolt Brecht und Kurt Hirschfeld blieben, auch nach der Rückkehr des Exilautors aus den USA nach Europa, Vertriebene zwischen den Welten. Und beide hatten, ob in Zürich oder Brecht in Berlin-Ost, nur noch die eine Heimat: das Theater. Ja. Beide Theatererneuerer haben es immer auch so gesagt. Kurt Hirschfeld und Bertolt Brecht, standen in ihrem erhofften neuen, «wissenschaftlichen Zeitalter», mit beiden Beinen auf dem Boden – und doch blieben sie fremd in dieser Welt.
Natürlich. Sie betrachteten die Welt als ihre Bühne und waren Gäste auf den Bühnen der Welt. Ihre Heimat, Berlin und Deutschland, waren aber auch nach 1945 beiden meistens fremd, während das Fremde im Exil Heimat wurde.

LUKAS RATHJEN
Wenn wir heute auf Brecht und das Zürcher Schauspielhaus zurückblicken: Was können wir aus diesem Kapitel Zürcher Theatergeschichte für die Gegenwart lernen?

WERNER WÜTHRICH
Einfache Antwort: «Alle Künste tragen bei zur grössten aller Künste, der Lebenskunst», wusste auch Brecht. Theater ist anregend und muss Spass machen – jenseits und diesseits von Rampe und Vorhang. Na, und? Die Gegenfrage: Wollen wir nach hundert Jahren Brecht und Pfauen-Geschichte bei einer Aufführung, zum Beispiel bei einem erstarrten Brecht-Modell, in ein Theatermuseum gehen oder ein aktuelles Theater besuchen auf der Höhe der Zeit? Der Jetztzeit.

Wo heute die Rämistrasse auf den Heimplatz trifft, stand 1837 noch ein einfacher Gasthof mit dem Namen «Zum Pfauen», zu dem sich sehr bald Kegelbahnen, Biergärten und ein bescheidener Sängersaal gesellten – Vergnügungsstätten für ein wachsendes Hottingen, das damals noch eine eigenständige Landgemeinde vor den Toren Zürichs war. Über Jahrzehnte wechselten Besitzer und Nutzung, bis der umtriebige Wirt Heinrich Hürlimann 1884 mit dem «Flora-Theater» aus dem Konglomerat kleiner Bauten erstmals eine feste Bühne schuf.

Den grossen Wurf lieferten schliesslich die Architekten Alfred Chiodera und Theophil Tschudy: 1888/89 entstand das «Volkstheater zum Pfauen», ein stattlicher historistischer Gebäudeblock mit Kuppelsaal für 800 Zuschauer – bis heute eine der frühen, weitgehend intakten Arealüberbauungen Zürichs. Schon um 1900 folgten erste Eingriffe an Bühne und Bühnentechnik; weitergehende Projekte liessen sich zunächst nicht verwirklichen. Sie scheiterten allesamt an den Kosten oder am fehlenden Bauland hinter der Bühne. Erst als sich die Genossenschaft Pfauen 1923 unter der Verwaltungsdirektion von Ferdinand Rieser weitere umliegende Grundstücke sichern konnte, war der Weg frei.

Als 1926 der Pachtvertrag zwischen dem Stadttheater (dem heutigen Opernhaus) und der Pfauengenossenschaft auslief und nicht verlängert wurde, übernahm Ferdinand Rieser das Theater in eigener Regie. Rieser wusste, dass ihm dazu vor allem eines fehlte: Publikum. Bis anhin hatten diverse Unzulänglichkeiten des Hauses selbst enthusiastische Theaterbesucher*innen abgeschreckt, und so liess der neue Inhaber das Gebäude von Grund auf sanieren. Was Architekt Otto Pfleghard daraufhin 1925/26 vollbrachte, war weit mehr als eine Renovation: Es war die eigentliche Geburtsstunde des «Schauspielhauses», wie wir es kennen. In knapp einem halben Jahr, von April bis Oktober 1926, wurde schwer am Pfauenkomplex gearbeitet: Hinter der Bühne verschwand fast alles, was noch aus früheren Zeiten stammte. Das Bühnenhaus wuchs auf die doppelte Fläche, Höhe und Tiefe, ein Rundhorizont und ein Regenapparat kamen hinzu, die Bühnenbeleuchtung liess sich nun bequem neben dem Souffleursitz bedienen, und selbst der Orchesterraum konnte durch Wegnahme der ersten Sitzreihe vergrössert werden. Der Pfauen war nun ein Haus, das technisch mit den grossen Bühnen Europas mithalten konnte. Im Zuschauerraum blieb einzig die Galeriebrüstung stehen, allerdings von allem dekorativen Beiwerk befreit. Störende Säulen wurden entfernt und Boden- und Deckenneigung konsequent auf die Bühne ausgerichtet. Die Überdeckung des ehemaligen Hofs und das Hinausschieben der Rückwand schufen zusätzlichen Platz und verbesserten durch die Verbindung mit den Notausgängen die Sicherheit spürbar. Das Resultat war beeindruckend: «Wie die Akustik, so hatte auch die optische Wirkung des Theatersaales bedeutend gewonnen; das Innere wurde auf den altbewährten Dreiklang von Rot, Weiss und ein wenig Gold gestimmt und erzielte im Gesamteindruck eine glückliche Harmonie zwischen Festlichkeit und wohltuender Ruhe», schrieb die Schweizerische Bauzeitung 1932 rückblickend.

Mit dem Umbau von 1926 hatte Ferdinand Rieser ein Haus geschaffen, das technisch wie atmosphärisch neue Massstäbe setzte und das dem Pfauen für die kommenden Jahrzehnte als solide Basis für den Spielbetrieb diente. Doch die Baugeschichte des Pfauenkomplexes war damit noch längst nicht zu Ende erzählt. Bald schon stellten sich neue Ansprüche an Bühne und Haus. In den 1960er-Jahren wurde gar über einen kompletten Neubau diskutiert. Was daraus wurde, erzählen wir im nächsten Beitrag dieser Reihe.

1926 übernahm Ferdinand Rieser die Leitung des «Schauspielhaus Zürich». Der 1886 in Riesbach als Sohn einer jüdischen Familie geborene Rieser hatte nach dem frühen Tod seines Vaters dessen Wein- und Spirituosenhandlung erfolgreich fortgeführt. Aus der Überzeugung heraus, dass Zürich ein eigenständiges Sprechtheater benötigte, verkaufte er die elterliche Weinhandlung und investierte seine finanziellen Mittel und sein unternehmerisches Können in den Pfauen. Bereits Anfang der 1920er-Jahre hatte er Anteile an der Pfauen-Genossenschaft erworben und war 1922 gemeinsam mit seinem Bruder Siegfried Mehrheitseigner der Immobilie geworden. Als 1926 der Pachtvertrag des Pfauen mit dem heutigen Opernhaus auslief, verlängerte Rieser diesen nicht, sondern baute das Haus zu einer modernen, künstlerisch anspruchsvollen Bühne um und übernahm selbst die Leitung.

Marianne Werfel, ursprünglich aus Prag, heiratet Rieser 1924. Sie ist die Schwester des Schriftstellers Franz Werfel und Tochter eines jüdischen Handschuhfabrikanten. Doch Marianne ist weit mehr als eine elegante Direktorengattin. Literarisch gebildet, eigenwillig und mit sicherem Gespür für die Bühne, wird sie am Pfauen zur Co-Direktorin, Dramaturgin und künstlerischen Mitgestalterin. Sie schreibt Stücke, entwirft Kostüme, gestaltet das Programm mit und steht hier und da sogar selbst auf der Bühne.

Gemeinsam stehen die Riesers vor einer schwierigen Aufgabe: Ihr Schauspielhaus ist sowohl künstlerisch als auch finanziell unabhängig und muss sich wirtschaftlich selbst tragen. Lustspiele sollen das Publikum anlocken, gleichzeitig braucht es Abwechslung und immer neue Produktionen. Allein in der ersten Spielzeit stehen 43 Premieren und 56 Gastspiele auf dem Programm. Der Pfauen ist ein Unternehmen, aber zunehmend auch ein Ort künstlerischer Experimente.

Anfang der 1930er-Jahre verändert sich die politische Lage Europas. Nach Hitlers Machtübernahme 1933 wird der Pfauen zum Zufluchtsort für Künstler*innen. Die Riesers engagieren jüdische und politisch verfolgte Schauspieler*innen, Regisseur*innen und Dramaturg*innen – unter ihnen Gustav Hartung, Kurt Hirschfeld, Leopold Lindtberg, Kurt Horwitz und Therese Giehse. Manche finden bei den Riesers sogar privat Unterschlupf. Das Schauspielhaus Zürich hatte damit bewiesen, dass Menschlichkeit und liberaler Humanismus in Zeiten des Hasses noch existierten. Damit hatte man sich gegen den Faschismus positioniert und den Weg für das legendäre «Emigrantentheater» vorbereitet.

Mit diesem Kurs aber gerät das Haus zunehmend unter Druck. 1934 sorgt Friedrich Wolfs ursprünglich «Professor Mamlock» betiteltes Stück gegen den Nationalsozialismus, das am Schauspielhaus Zürich unter dem Titel «Professor Mannheim» deutschsprachig uraufgeführt wird, für einen Triumph – und für heftige Reaktionen. Deutsche Spitzel beobachten das Theater, die Nationale Front bedroht das Haus, einzelne Vorstellungen finden unter Polizeischutz statt. Doch die Kritik kommt auch aus der Schweiz: Der Schweizerische Schriftstellerverband bezeichnet den Pfauen als «unschweizerisch», fordert mehr einheimische Stücke und im Zuge einer geistigen Landesverteidigung sieht sich Rieser zunehmend umgeben von Stimmen, die auch in Zürich ein «vollkommen schweizerisches» Berufstheater fordern. Selbst der junge Max Frisch äussert sich in dieser Hinsicht kritisch und bemängelt den «Import fremder Ideen». Rieser selbst wird als ‘landesfremder’ Schauspielhausdirektor diffamiert.

Als jüdischer Direktor, der das Schauspielhaus ab 1933 zu einer mutigen, antifaschistischen Zufluchtsstätte für verfolgte Künstlerinnen und Künstler gemacht hatte, stand Rieser schon lange unter genauer Beobachtung des NS-Regimes. Als schliesslich 1938 deutsche Truppen in Österreich einmarschierten, spitzte sich die ohnehin bedrohliche Lage für ihn zu. 1938 emigriert er mit seiner Familie in die USA. Zweifelsohne reagierte Rieser damit auf die äussere Bedrohung. Doch damit allein lässt sich seine Emigration nicht erklären. Auch die schweizerische Kulturpolitik und ihre Forderung nach einer «Verschweizerung» der Pfauenbühne spielten eine Rolle. Historikerin Ursula Amrein spricht in diesem Zusammenhang von einer Gemengelage aus äusseren und inneren Umständen, welche die Riesers zur Emigration zwang.

1947 kehrt Ferdinand Rieser nach Zürich zurück. Kurz darauf stirbt er, 61-jährig, unter bis heute nicht restlos geklärten Umständen – gestürzt über ein Kellergeländer, nachdem er zuvor Drohbriefe erhalten hatte. Bei seiner Beerdigung im strömenden Regen fehlen Vertreter des Schauspielhauses und der Stadt. Erst Tage später würdigt die NZZ die Bedeutung seiner Ära: Die «zwölf Jahre Rieser» seien längst «theatergeschichtliche Wirklichkeit» für Zürich und würden es bleiben.

Ferdinand Rieser hat an die Autonomie der Kunst geglaubt, sich nicht vorschreiben lassen, was zu spielen oder wer zu engagieren sei und verfolgten Künstler*innen damit in einer Zeit der höchsten Not das Leben gerettet. «Dass der Direktor des Hauses», schreibt Klaus Mann über Rieser, «die Klugheit und Grosszügigkeit hatte, seinem Haus diese Stellung und Funktion zu geben – die Stellung und Funktion einer kulturellen Oase – gereicht ihm zu hoher Ehre; ich bin davon überzeugt, dass die Geschichte des deutschen Theaters einmal seinen Namen mit Respekt und Dankbarkeit nennen wird, weil er, in diesen Jahren des Unheils, seinem Haus ein Schauspieler-Ensemble und ein Repertoire geschaffen hat, deren Rang an vergangene gute Zeiten – oder an zukünftige, bessere gemahnt.»

Wer heute den Pfauensaal betritt, würde kaum vermuten, dass hier einst gekegelt wurde. Um die Jahrhundertwende stand an dieser Stelle das «Volkstheater zum Pfauen», ein Varieté mit Biergarten und Kegelbahn – ein Vergnügungsbetrieb, der mit wechselnden Besitzern und finanziellen Nöten kämpfte. Als 1901 Alfred Reucker schliesslich das Stadttheater übernahm (das heutige Opernhaus) sucht und findet er im Pfauen die Nebenbühne für die Schauspielsparte, des aus Oper, Ballett und Schauspiel bestehenden Dreisparten Theaters. Er mietete die Bühne von der Genossenschaft Pfauen und machte aus dem Amüsierbetrieb ein seriöses Sprechtheater. Erstmals bekam das Haus ein Schauspielensemble und die Spielzeit wurde mit Goethes «Die Mitschuldigen» eröffnet.

Bis 1921 war Reucker künstlerischer Direktor am Pfauen. Während dieser Zeit hatte er immer wieder mit dem Problem zu kämpfen, dass er seine Ressourcen auf drei Sparten zu verteilen hatte. Eingehegt zwischen Oper und Ballett, litt vor allem das Schauspiel unter den finanziellen Schwierigkeiten des Stadttheaters. Zwar bemühte sich Reucker das Sprechtheater in angemessenem Umfang zu fördern, doch endete dieses Projekt als die Finanzkommisson den Pfauen zur Untermiete freigab und sich das Stadttheater von der wenig lukrativen Nebenbühne zurückzog. Der neue Mieter hiess Franz Wenzler und sein Verwaltungsdirektor war Ferdinand Rieser. Bereits Wenzler hatte die Ambition Zürich ein eigenständiges Sprechtheater zu schenken, doch der Reorganisation und Umstrukturierung des Betriebs standen vertragliche Schwierigkeiten zwischen Mieter und Untermieter, zwischen Stadttheater und dem sich nun «Schauspielhaus Zürich» nennenden Pfauentheater im Weg. Hinzu kamen interne Konflikte, die bald zu Riesers Rückzug als Verwaltungsdirektor führten. Doch auf den Rückzug folgte eine Beteiligung auf anderer Ebene: gemeinsam mit seinem Bruder wurde Rieser Mehrheitseigner der Genossenschaft und plante so bereits sein comeback.

1926 dann übernahm Ferdinand Rieser aus Riesbach bei Zürich die Leitung des Hauses, nachdem der Pachtvertrag mit dem Stadttheater ausgelaufen war. Rieser hatte bei der Neugestaltung des Hauses nun freie Hand. Er liess den Zuschauerraum vergrössern und die Bühne zu einer modernen Guckkastenbühne umbauen, die bis heute das Herzstück des Hauses bildet. Vor allem aber gewann das Theater am Heimplatz unter Rieser seine künstlerische und finanzielle Selbständigkeit. Aus einer spatenübergreifenden Nebenbühne wurde so Zürichs erstes eigenständiges Sprechtheater, das architektonisch auf der Höhe der Zeit war. Damit war der Grundstein für eine der bedeutendsten Bühnen im deutschsprachigen Raum gelegt.

Und heute? Die Kegelbahn ist längst vergessen, die Guckkastenbühne von 1926 steht noch immer, und das Schauspielhaus hat seine Aufgabe nicht vergessen: einen Raum zu schaffen, in dem sich das Schauspiel «völlig frei und ungehemmt entfalten kann unter einer Leitung, die einzig dem Schauspiel ihre Kraft widmet». So hatte es der Vorstand des Zürcher Theatervereins im September 1926 zur Eröffnung der neuen Spielzeit formuliert. Mit der Spielzeit 2026/27 feiern wir 100-jähriges Jubiläum und erinnern an die bewegte Geschichte dieses Hauses.